中國藝術研究院影視所 高小健
田漢是我國現(xiàn)代偉大的文學家、戲劇藝術家和電影藝術家，是我國現(xiàn)代文化史
上的一位巨人。從本世紀二十年代起，他與另兩位同樣偉大的藝術家洪深、歐陽予
倩一起，帶著對電影這種新玩意兒的濃厚興趣和藝術卓識，走進了還被人們輕視的
電影行，同時把時代精神和文化觀念也帶給了電影。在紀念田漢百年誕辰的時候，
我們回顧一下這位大師的電影歷程，應該給我們不少有益的啟示。
“對于電影這一新興藝術，我也是有甚大的野心的�！碧餄h在其一生中，對電
影藝術傾注了極大的心血，共創(chuàng)作了三十余個電影劇本，其中有三部是他親自擔任
導演。在這個過程中，他經(jīng)歷了對電影藝術的認識上的變化，最終對中國電影的發(fā)
展做出了獨特的不可替代的歷史性貢獻。這種貢獻主要體現(xiàn)在兩個方面：一個方面
是確立了中國電影的文化地位。早在二十年代，田漢就開始了電影創(chuàng)作活動，從這
時起，他就把電影作為一種文化事業(yè)，用這種新興的藝術表達自己的藝術觀念和社
會理想，即脫離于普遍的社會意識之外的獨立的在野的藝術運動的立場和反抗現(xiàn)行
社會秩序的政治態(tài)度。其中包含著對藝術的唯美追求。特別是到了三十年代，他與
一批左翼的進步的新文學作家評論家一起，用劇本和評論理論等形式推動了新興電
影文化運動的形成和發(fā)展，并利用自己的關系促使了藝華影業(yè)公司的成立，一度成
為左翼電影創(chuàng)作的陣地，使電影成為反帝反封運動的重要武器和組成部分。另一方
面是他的劇作開創(chuàng)了中國電影革命浪漫主義的藝術風格，在三十年代新興電影文化
運動的現(xiàn)實主義的主導潮流中顯示出獨特的藝術風貌。
田漢的電影劇本創(chuàng)作主要分為三個階段：
第一個階段是先鋒探索階段，指田漢二十年代南國社時期的電影創(chuàng)作；二十年
代是世界性的現(xiàn)代主義文藝思潮崛起和異�；钴S的時代，各種思潮也都傳入中國，
在知識階層中找到了落腳點。其中有積極的革命和反叛精神，也有消極的頹廢與傷
感情緒，一時成為時尚。這個階段，田漢因不滿軍閥政治的黑暗，接受了西方和日
本的民粹主義及無政府主義影響，采取反政府的立場，以“南國”運動為基點，倡
導“獨立的”、“在野的”藝術運動，以戲劇電影為武器，發(fā)出自己的吶喊。在電
影觀念上，則承襲了日本唯美派作家谷崎潤一郎的觀點，認為“酒，音樂與電影為
人類三大杰作，電影年最稚，魔力也最大，以其能在白晝造夢也”。又有所不同的
是，田漢溶入了自己的藝術態(tài)度：“借膠片以宣泄吾民之苦悶�！彼@個階段的代
表作品《到民間去》正是充分表達了上述政治觀和藝術觀。這部作品雖然由于經(jīng)濟
等原因最終成為“未完成的銀色之夢”，但可以從劇本領略到田漢最初的電影觀念
就是一種帶有社會責任感的顯示小資產(chǎn)階級藝術家思想色彩的藝術觀念，其中也包
含著他對電影這門新興藝術形式的濃厚的個人興趣。他在這個時期還創(chuàng)作了《翠艷
親王》、《湖邊春夢》、《斷笛余音》等電影劇本，不同程度上反映出受現(xiàn)代主義
思潮時尚影響的痕跡，但對社會政治黑暗的反叛占據(jù)著主導地位。因此，從他這個
階段電影創(chuàng)作主題所顯示的精神之路、他不計風險個人投資拍攝與當時大眾普遍意
識格格不入的藝術影片的勇敢行為、盡管陷入孤立仍堅定執(zhí)守社團精神的獨立性的
創(chuàng)作立場以及劇作風格上，注重表達個人理想的浪漫主義特點等，都體現(xiàn)了田漢在
當時文化上處于總體落后狀態(tài)的中國影壇所占據(jù)的先鋒地位。
第二個階段是思想轉變和革命浪漫主義風格的成熟階段，指田漢在三十年代新
興電影文化運動時期的電影創(chuàng)作；在三十年代初始，田漢連續(xù)發(fā)表了兩篇重要文章：
《我們的自己批判》和《從銀色之夢里醒轉來》。這是他在接受了馬克思主義理論
后，運用馬克思主義的觀點對自己以前的思想和藝術觀所進行的全面清理和總結，
明確指出：“電影和一切藝術一樣，在資產(chǎn)階級手中時，是擁護資產(chǎn)階級宣傳資產(chǎn)
階級意識的武器，而在無產(chǎn)階級手中象目前蘇聯(lián)的電影運動一樣，它是社會主義文
化建設之一分野，是工農(nóng)大眾最有力的教育者、鼓動者、組織者�！闭f明田漢這時
對電影有了全新的看法，是把它作為無產(chǎn)階級革命運動的有力工具來看待，把自己
從事的藝術運動納入了無產(chǎn)階級的革命運動之中。
國內外形勢的變化是促進田漢藝術風格變化的重要原因之一。三十年代，民族
矛盾和國內階級斗爭急劇尖銳和復雜化，形成了中國獨特的社會面貌和文化特征，
社會意識發(fā)生了根本性的變化，人們的電影意識也隨之發(fā)生了很大轉變，這是一種
普遍的社會思潮。田漢站在這個思潮的前端，視野更為開闊。面對民族的生死存亡，
他擱置甚至放棄了自己原有的藝術志趣，批判了自己對藝術的唯美主義追求，轉而
面向民族解放戰(zhàn)爭和國內的階級矛盾，在主題上加進了為民族解放而吶喊、為人民
群眾和青年知識分子指明奮斗的正確方向的內容。確立了以實用為唯一目的的藝術
態(tài)度及電影觀念，把他原有的傷感優(yōu)美的消極浪漫主義變?yōu)槊骼始ぐ旱姆e極浪漫主
義，逐步形成了他的革命浪漫主義的風格。
這個時期，田漢創(chuàng)作了大約十七個電影劇本，其中九個劇本拍成影片。在這些
劇本中主要表現(xiàn)了兩個基本主題：反映階級矛盾和表現(xiàn)民族抗日。前一個主題的代
表作《三個摩登女性》是這個時期最早被搬上銀幕的田漢劇本，也是左翼電影第一
部與觀眾見面的片子。這部影片批判了追求官能享樂的資產(chǎn)階級和傷感的小資產(chǎn)階
級，歌頌了為大眾利益英勇奮斗的無產(chǎn)階級，進行了比較深入的階級分析，表現(xiàn)了
非常廣闊的社會生活畫面，有很強的現(xiàn)實性。這方面的電影劇本還有《母性之光》、
《黃金時代》、《凱歌》等。一.二八戰(zhàn)爭以后， 田漢認為民族矛盾已經(jīng)超越階級
矛盾而成為社會主要問題，所以他這時更重視后一個主題即抗日題材的創(chuàng)作。先后
創(chuàng)作了《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》等電影劇本，特別是《風云兒女》和《
青年進行曲》都是表現(xiàn)青年知識分子怎樣通過現(xiàn)實斗爭成長為民族解放的堅強斗士
的，成為國防電影的代表作。在這些劇本中，田漢充分表達了自己對現(xiàn)實的深切關
注，對時代特征的正確把握，內心充滿了戰(zhàn)斗情懷和斗爭渴望，作品具有很強的戰(zhàn)
斗性。這種關注和把握與那種對生活的刻意寫實方法不同，是“運用著粗枝大葉的
描寫，使整個片子沉著地感動了觀眾的情緒”，因此，田漢此時劇本所特有的粗疏
的寫實性與強烈的戰(zhàn)斗精神成為他創(chuàng)作的風格基調，也體現(xiàn)了他革命浪漫主義風格
的主要特征。
第三個階段是融和現(xiàn)實主義的階段，指田漢四十年代的電影創(chuàng)作；戰(zhàn)后這個時
期黑暗與光明的最后較量以及人民對幸福和平生活的期盼對藝術上的現(xiàn)實主義有一
種特別的召喚，戰(zhàn)爭造成的生活離亂也使田漢更沉入于大眾生活的困苦，所以田漢
此時的電影創(chuàng)作與同時的其他一些現(xiàn)實主義風格的重要影片一起，匯成一股蔚為壯
觀的潮流，思想顯得那么厚重，風格顯得那么統(tǒng)一�！稇浗稀贰ⅰ尔惾诵小�、《
梨園英烈》等作品與田漢前兩個階段的電影創(chuàng)作相比表現(xiàn)出了前所未有的現(xiàn)實深度。
《憶江南》、《梨園英烈》等劇本雖然以抗日戰(zhàn)爭時期為背景，反映的卻是國民黨
統(tǒng)治時期的社會黑暗。原名《新三個摩登女性》的《麗人行》中的三個女性與《三
個摩登女性》中的三個女主人公相比，實在性增強了符號性減弱了，作品中的寫實
不再粗疏，原來影片中走馬觀花似的生活場景表現(xiàn)這時成了人物賴以生存的基礎，
說明田漢政治上的成熟和藝術上的趨同走向。
田漢的電影創(chuàng)作之路隨著他的精神之路，選擇了一種逐漸消融自我，投身于時
代主潮的自覺的追求趨向。這種選擇在政治上無疑是正確的，而在藝術上這種消融
自我的努力又不能不說是十分可惜的。但對田漢來說有一點是不容置疑的，那就是
他對自己精神選擇和藝術選擇的真誠，他對中國電影的歷史貢獻是不可替代的。
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